è stato pubblicato nella tarda primavera del 2009 il libro di Eugenio Barba: Bruciare la casa. Origini di un regista. Di questo libro non è facile parlare. Si rischia di fare come il cartografo cinese di Borges: una carta geografica della Cina che posata sulla Cina coincide con la Cina. Per non parlarne ci sono ragioni oggettive. Infatti come si fa a riassumere una biografia lunga, intessuta di realtà, visioni, miraggi e opere? Come si fa a riepilogare un'opera che ha richiesto una dura gestazione - dalle patate all'acquavite, come si dice a un certo punto -, che ha generato tanti capitoli che ciascuno potrebbe essere un libretto sapienziale, uno studio penetrante, un saggio o un romanzo i cui personaggi, per di più, potrebbero essere, diventano, sono gli autori che spodestano l'autore e i pensieri sono sciabolate che espropriano il lettore dalle sue certezze? E, soprattutto, come si fa a compendiare il tessuto delle esperienze e delle conoscenze specifiche che la professione teatrale ha inchiodato nello spirito-corpo di Barba? Sottinteso: senza banalizzare. Perciò non bisogna mettersi l'anima in pace - chi ce l'ha, gli altri aprano gli occhi - e leggere il libro senza intermediari, senza tentare di mettere ordine in questo rituale del Disordine (è uno dei titoli scartati). Si deve e basta. Prometto un grande piacere, una commozione profonda e una vera soddisfazione rispettivamente per il modo in cui è scritto (a questo Barba ci aveva dato quasi l'abitudine ma qui si sovrasta), per uno spleen pervaso di humour e di dolcezza, in altre parole lancinante. Alla fine abbiamo partecipato a una vita, vissuto con essa, e ne usciamo paghi e tormentati proprio come dagli spettacoli dell'Odin. Il regista, infatti, è lo stesso. Abbiamo imparato nozioni e modi di fare straordinari che non potremo mai usare se non scimmiottandoli. Per contrasto, speriamo solo di imparare a balbettare. Almeno il balbettio sarà nostro, come la vita che riusciremo a costruirci, resistendo e bruciando. Non è poco. Questo la lettura del libro ci suggerisce. Qui perciò mi fermo. Non senza una considerazione finale a partire da questa fiammeggiante biografia di ossimori in marcia. Una considerazione sulla storia del teatro. Non dovrebbe esistere storia del teatro che non abbia in conto le tecniche degli attori e dei registi, cioè la loro biografia, il tessuto delle loro piccole e grandi esperienze nel paese del teatro. Che sarebbe una storia della poesia senza la biografia di Rimbaud? Un esangue trattatello di metrica e retorica. Ma se la metrica e la retorica facessero parte, come fecero parte, del commercio del caffè, dell'oro e delle chincaglierie, sarebbe tutta un'altra storia. Per il teatro ancora da scarabocchiare [Nicola Savarese].

Fin dal titolo il volume La terza vita di Leo intende porre variabili problemi teatrologici perchè davvero l'ultimo de Berardinis agiva da artista altro. Il primo Leo, passato da Foggia a Roma, si era rivelato infine al fianco di Carmelo Bene e di altri maestri del Nuovo teatro instaurando il suo più strategico sodalizio con Perla Peragallo; il secondo Leo aveva istituito una contraddizione con la centralità romana nel teatro nazionale trasferendo la sua operosità a Marigliano, fra Napoli e Salerno, e coinvolgendo giovani refrattari alle buone maniere teatrali. Comunque, la fase bolognese di Leo, corsa fra il 1983 e il 2001, anno dell'operazione chirurgica causa infine del suo calvario, assunse caratteri riassuntivi fino a manifestare una prospettiva artistica ulteriore: legata a classici elettivi come alla Commedia dell'arte, al superamento del testo come a suoi recuperi sperimentali e alla formazione di una compagnia articolata e sorprendente, dato che ogni attore e ogni tecnico del suo Ensemble divenne un originale portatore d'arte. Leo si è ripresentato così da attore autore, a suo modo continuatore di Shakespeare in ogni ambito, con particolare intelligenza dell'oscurità. Non si perda di vista la capacità che ha avuto di donarci un teatro perlustrativo, disposto a singolari scoperte, non immemori dell'hinterland mariglianese e popolari dall'intimo. Questo libro sembra aver così corrisposto a un mandato organico, tanto che Leo potrà quindi rimanifestarsi al centro del Nuovo teatro italiano da impareggiabile artista pedagogo, come tale incondizionabile, e da portatore di istanze rigeneratrici volte all'unificazione dei teatri. Già la strutturazione aperta di questo lavoro dichiara la possibilità di un vastissimo incontro di coinvolgimenti e competenze. Dopo che gli "orientamenti introduttivi" hanno dato la parola a artisti e uomini di cultura - da Pozzati a Guglielmi, da Sanguineti a Taviani - qui è proposta una doppia scansione. Come "maestro della scena" Leo viene rapidamente seguito nei due primi itinerari per poi rivelare la complessità d'investimenti realizzati da subito nell'incontro con Bologna. Ne testimoniano ventitrè suoi attori - in primis Francesca Mazza, Elena Bucci, Marco Sgrosso, Gino Paccagnella, Antonio Alveario, Marco Manchisi, Enzo Vetrano, Stefano Randisi, Fabrizia Sacchi, Valentina Capone -, suoi collaboratori storici - come il poeta delle luci Maurizio Viani e il promotore Paolo Ambrosino - e altri specialisti che hanno contribuito all'articolazione del suo linguaggio, come Stefano Rocco di Meduna. La seconda scansione, dal canto suo, mostra Leo come "artefice globale" in rapporto con successivi protagonisti del teatro italiano - da Mario Martone e Toni Servillo, a Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, da Alfonso Santagata a Marco Martinelli -, e con numerosi critici e intellettuali. Infine viene valorizzato il rapporto di Leo con le altre arti, facendo centro sul Don Giovanni di Mozart. Riproposto con il maestro Soldatini. Mentre questo richiamo in generale può essere bene esemplificato dall'apparato iconografico in gran parte inedito, realizzato soprattutto da alcuni fotografi artisti, interni alla ricerca, di area napoletana e padana. Tanto da rendere priva di soluzioni di continuità la successione scena- fuori scena [Claudio Meldolesi].

Tre saggi che hanno in comune un granello di sabbia che si piazza nell'occhio dell'Autore, obbligandolo a provare un cammino imprevisto. I tre granelli di sabbia sono sintomi d'un teatro "in stato d'invenzione", che per l'Autore vuol dire un punto di vertigine "al crinale fra corpi che fanno teatro e teatro che ri-fa i corpi [...]; tra spettacolo di sè e dono di sè [...]; fra il movimento dei corpi e la visione del "divino movimento"". Si tratta di dettagli, ma dettagli d'autore, tracce di non casuali omissioni: Craig che nasconde la presenza di Delsarte in un tabula gratulatoria affollata; Grotowski che tace sul cuore del proprio lavoro; Artaud che nomina il "bal musette" e non ne parla. I dettagli, insomma, non sono indizi trascelti dal critico, ma tesori occultati dai personaggi che il critico studia e interroga. Nell'ultimo saggio, forse il più sorprendente, l'Autore riporta alla luce le concretezze e persino le cronache di colore da cui Artaud estrasse il lampo della sua visione testamentaria, quando disse parole che poi sono state godute e fin troppo ripetute come se valessero solo per la loro enigmaticità visionaria, e non fossero - appunto - un cenno precisissimo rivolto a qualche potenzialmente raro buon intenditor: "Alors vous lui rèapprendrez à danser à l'envers / comme dans le dèlire des bals musette / et cet envers sera son vèritable entroit".

Esiste un tipo di teatro che non si rassegna a nulla, neacute; ai tempi e ai modi della normale produzione di spettacolo, neacute; al senso comune, neacute; all'utopia. Un teatro che vorrebbe cambiare dalle fondamenta sia l'attore che lo spettatore e che non si rassegna neppure a essere nient'altro che arte. Del palcoscenico fa un laboratorio, e del laboratorio fa spettacolo. è stato paragonato al laboratorio degli artigiani alchimisti, che non lavoravano sui materiali ma sulle sostanze. Gli "alchimisti della scena" non lavorano solo sulle forme e gli stili, ma anche sui primi elementi del teatro, la sua chimica e le sue molecole. Questo teatro non è mai stato al centro delle cronache d'attualità. A volte sotterraneo, a volte famoso, nel complesso ha fatto storia: senza di esso, l'idea stessa di teatro, così com'è mutata nel corso del Novecento, sarebbe diversa. Su tutto questo discute un gruppo di persone, artisti e studiosi di differenti paesi: una discussione durata quattro anni, intermittente. Una discussione nata all'improvviso, quando Eugenio Barba, fondatore e direttore d'uno dei più famosi teatri-laboratorio del Novecento, dopo quarant'anni d'esperienza, come se fosse un debuttante cominciò a chiedersi e a chiedere intorno: "Ma un teatro-laboratorio che cos'è? Chi ne sa qualcosa? Percheacute; "teatro laboratorio"?".

Da quando gli studi relativi al teatro hanno riconosciuto la particolarità dell'evento teatrale nella relazione tra esseri umani (l'attore e lo spettatore), è aumentato vertiginosamente l'interesse verso le discipline scientifiche che su questa relazione possono offrire preziosi suggerimenti. Recentemente, proprio le neuroscienze hanno fornito agli studi teatrali degli strumenti di analisi potenzialmente decisivi, si pensi, ad esempio, alla scoperta dei neuroni specchio. A loro volta i neuroscienziati hanno iniziato a individuare nel lavoro teatrale un luogo particolare di studio dell'essere umano e delle sue capacità di stabilire relazioni. Questo volume raccoglie gli Atti di un convegno tenutosi alla Sapienza Università di Roma nei mesi di febbraio e marzo 2009 in cui studiosi di teatro e di arti visive, registi, performer, neuroscienziati e psicofisiologi si sono confrontati per esplorare la possibilità di un nuovo ambito di studio interdisciplinare. Il volume raccoglie interventi di: Roberto Nicolai (preside della Facoltà di Scienze Umanistiche, Sapienza Università di Roma); Clelia Falletti (storica del teatro, Sapienza Università di Roma); Luciano Mariti (storico del teatro, Sapienza Università di Roma); John J. Schranz (regista-pedagogo e storico del teatro, Università di Malta); Sergio Paradiso (neuroscienziato, Univesità dell'Iowa); Vezio Ruggieri (psicofisiologo, Sapienza Università di Roma); Carla Subrizi (storica e critica d'arte, Sapienza Università di Roma); Gabriele Sofia (dottorando Sapienza Università di Roma); Victor Jacono (dottorando Sapienza Università di Roma).

La rinata collana "Saggi di Oggi del teatro", fondata da Fabrizio Cruciani, diretta da Roberto Bacci e Carla Pollastrelli, si arricchisce della nuova edizione di uno dei più importanti classici del teatro novecentesco. Un'edizione che sostituisce la gloriosa edizione einaudiana curata da Gerardo Guerrieri nel 1963. La nuova traduzione risolve molti dei problemi legati alla lingua di lavoro di Stanislavskij (quelli "irrisolvibili" li enuncia e li discute). è corredata da preziose Appendici, in cui vengono pubblicati i brani che l'autore eliminò dall'edizione definitiva: pagine d'enorme interesse per chi studia teatro e non ha accesso all'edizione russa (1988) delle Opere complete di Stanislavskij, su cui la presente edizione è esemplata. L'Introduzione di Fausto Malcovati (L'attore è tutto, il resto è sfondo) traccia le linee d'una nuova comprensione di Stanislavskij, fuori dai paradigmi che ancora l'ingabbiavano nella seconda metà del secolo scorso. Un grande capitolo fotografico con ampie didascalie (un vero e proprio "Album Stanislavskij") fornisce le notizie essenziali sulla vicenda biografica e artistica dell'Autore. Il volume ha l'aspetto di un libro di lusso, ma il prezzo è modico (30 Euro). Val la pena di notarlo: fa ben sperare. E non è detto che sia una speranza vana.